Arbetet är i full gång nu inför premiären den 24 maj och Mats Ek har frånsagt sig alla intervjuer före maj månad, men ett tidigare löfte att ställa upp för Dansportalen infriades nu och vi fick en exklusiv intervju.

Mats Ek började sin karriär som ung teaterregissör men återvände vid 22-års ålder till dansen, som hans mor Birgit Cullberg försökt intressera honom för redan när han var barn. Samtidigt som han arbetade som dansare i bland annat Cullbergbaletten och Nederlands Dans Theater och senare som ledare för Cullbergbaletten, har han haft stora framgångar som koreograf både i Sverige och utomlands.

Nu skall du göra Julia och Romeo här på Operan, det är ju på ett klassiskt underlag. Hur kom ni fram till det?
"Det var mitt eget förslag. Johannes har erbjudit mig att göra något för Operan och har haft flera förslag – inget fel på dem – men det här är mitt eget val."

"Jag har sökt en möjlig ingång till historien om Romeo och Julia, inte väldigt aktivt, men under flera år. Sett om det skulle gå att hitta en egen ingång till dramat."

"När vi började prata om det, så fann jag ett sätt att bli engagerad i den här historien – som jag dansat i flera gånger – till och med satt upp den som ung regissör. De erfarenheterna är både en tillgång och ett hinder. De ligger som ett raster med de erfarenheter man har och hur man ska komma förbi dom. Samtidigt ser man vad man inte ska göra, vad som redan är gjort."

Varför då Julia och Romeo?
"Ja det är en komplicerad historia. Det öppnade sig för mig när den arabiska våren bröt fram. Inte den arabiska våren i sig, utan när jag hörde om grönsaksförsäljaren som brände sig till döds i protest mot en övermäktig byråkrati. Den lilla människans maktlösa och desperata aktion välte tre diktaturer – kan man säga."

"Det där grep mig djupt – det var ingen färdig process – men incitamentet var storslaget och blev för mig ingången till Romeo och Julia. Den unga oskyddade kärleken som bryter fram alldeles oförställt och oavsiktligt egentligen. Den går under men får genom sin undergång hierarkin av maktkamp och våld att lägga sig – den parallellen gjorde jag."

"Sen har jag en annan ingång, men den vill jag inte tala om så här tidigt, det får komma så småningom."

Och att verket ska heta Julia och Romeo?
"Ja, det är väl dags att vända på steken tycker jag. Det är Julia som sätter igång det hela, både när det gäller kärleksförklaringen och giftermålsplanerna och scenariot som hon sätter igång för att det hela ska gå i lås – och som sedan fallerar."

"Det är en förklaring, men sedan är det så att en av Shakespeares två förlagor, som översattes till engelska, hette The Tragedy of Juliet and Romeo. Det där fick mig att tänka: ja, varför inte? Det kanske blir en liten tankeställare. Sedan menar jag att Romeo är en lika viktig del i deras kärlekshistoria som hon."

Hur har du valt musiken till Julia och Romeo? Det blir Tjajkovskij, har jag sett, är hans Romeo och Juliafantasi med?
"Nej den är inte alls med. Jag har valt alla de olika stycken som ingår, men Anders Högstedt har varit till stor hjälp när det gäller att binda samman det hela till ett fungerande partitur. Men urvalet och förarbetet har jag gjort själv och klippt ihop materialet tillsammans med operans ljudtekniker Tony Dickman."

"Orsaken till att jag valde Tjajkovskij var att jag hade dansat själv till Sergej Prokofjevs musik och då är det svårt att komma förbi den. Sedan är den väldigt deskriptiv och följer nästan helt pjäsens handling. Den är väldigt fyndig och medryckande och den är jävligt bra!"

"Men Birgit [Cullberg] gjorde en kortversion på 55 minuter av Romeo och Julia och hon använde Prokofjev. Hon gjorde det väldigt listigt, men på så sätt var också den musiken, kanske inte förbrukad, men jag tyckte hon hade gjort det så bra att det inte fanns mycket för mig att tillägga."

"Så det var nödvändigt att hitta någon annan. Jag började med Sjostakovitj, han är fantastisk och jag kom en bit med honom, men han har inte direkt ungdomlig kärlek på repertoaren precis. Våldet och tragiken finns där, liksom komplexiteten, men den unga kärleken finns faktiskt inte. Och inte riktig glädje heller, mer av ironi – så den släppte jag så småningom."

"Tjajkovskij har kanske inte så mycket av aggressivitet – det kan vara mycket känslostarkt, men inte så mycket våld. Jag känner ändå att det har fått sin plats – ni får väl se vad ni tycker."

Vilka har du mer arbetat med?
"Ljuset görs av Linus Fellbom och Magdalena Åberg gör även kostymerna, det är första gången jag jobbar med båda. Magdalena Åberg är med som scenograf, hon är en väldigt viktig partner i tillkomsten. Det blir ingen realistisk miljö men man kommer nog att uppleva en urban känsla. Där har även Operans tekniske chef Kurt Blomquist varit oss till stor hjälp. Det är roligt att Operan verkligen ställer upp på alla håll och kanter."

Det gör väl hela världen för dig!
[Skrattar] Nej, men nu är det inte för mig, det är ämnet som  bestämmer.

Är handlingen placerad i någon viss tidsepok?
"Ja historien är från 1400-talet, musiken från 1800-talet och koreografin från 2000-talet! – men jag hoppas att man upplever baletten som nutida även om det inte blir kostym och slips precis. Jag vill kalla det 'teatertid'. Det finns inslag av både renässans och nutid – jag tror att man kommer att uppleva det som ett urbant drama i en stad."

Nu jobbar du med Kungliga Baletten. Den har ju förändrats genom att Johannes har tagit in fler modernt skolade dansare. Har det ändrat din inställning till att jobba på Operan?
"Ja det har det gjort. Jag skulle inte ha gjort dem här baletten om jag inte sett vad han har gjort. Jag har ju också jobbat med honom i Göteborg. Jag skulle vilja säga att det är nödvändigt för alla sådana här stora 'dinosaurier' att börja leva i nutiden. Och de söker med ljus och lykta efter sådana möjligheter, inte bara när det gäller Kungliga Operan."

"Alla stora institutionsbaletter tvingas ut i de markerna, även om det är få som ännu tar det på allvar, men jag tror att Johannes gör det. Det innebär en lång väg med fostran av publiken, av dansarna och det är en ny teknik som ska läras. Det är ett sätt att arbeta som de, uppriktigt sagt, inte har varit med om."

Tror du att alla dansare, även de som utbildar sig klassiskt, kommer att bli lika bra i båda stilarna, eller är det en orimlighet?
"Det är det kanske, men man kan komma närmare den moderna potentialen – skulle jag vilja kalla det. Det finns ju ingen riktigt renodlad 'modern teknik' – det finns så vansinnigt många – och den moderna dansen formas ju egentligen när man gör koreografin. Det är där man lär sig modern dans."

"Men man ska komma ihåg att nästan alla så kallat moderna kompanier tränar klassiskt. Det är en 400-årig erfarenhet, som man inte ska kasta i sjön – den kan man också ta till sig. Vilken av de här två rörelsearterna som sedan blir viktigast, det beror på koreografin. Det finns dansare som har mer begåvning för det ena än för det andra."

"Men att kompaniet tar in hela den repertoaren är en nödvändighet och att dansarna också lär sig vad det innebär. Att hämta kraften från torson, det är den stora skillnaden, det gör inte en klassisk dansare på det sätt som en modern dansare gör. Att ta tyngden ur golvet, det gör man inte i klassisk dans, där är det i stället höjden och renheten som accentueras – och det är underbart i sig."

"Jag försöker laborera med alla möjliga kontraster, jag bryr mig inte om, om det är klassiskt eller modernt."

Du har ju lyckats tidigare med dansarna på Operan, i Lägenhet och Rättika till exempel.
"Rättika gjordes ju för dem, men nu är det ju ytterligare ett steg längre – ett bra steg längre."

Du arbetar ju över hela världen och sätter upp baletter både själv och genom assistenter, är det samma efterfrågan ännu?
"Ja jag gör en hel del själv och Ana [Laguna] gör en hel del. Det är inga problem att få arbeta. Jag kan välja själv vad jag vill göra."

Får du ofta frågan om att göra något speciellt och helt nytt?
"Ja, de flesta vill ju ha en egen repertoar så de vill nog helst ha ett eget verk. Ibland händer det att jag får ett förslag om ett visst ämne eller en viss kompositör. Jag har bara gjort ett verk på direkt begäran och det var Carmen."

"Kompaniet i Valencia var fullständigt utan medel och spanska kulturministeriet kom med en inbjudan i samband med 500-årsjubileet 1992 av Columbus upptäckt av Amerika – det var olympiska spel också och massor av annat firande, och då fanns det inga pengar,"

"Det skulle nödvändigt vara ett spanskt tema. När Anas syster fick höra att jag skulle göra Carmen utbrast hon – 'Men det är ju inte spanskt, Carmen är ju franskt!' Men det godkändes av ministeriet som spanskt. De bekostade det hela, men vi hade smygpremiär i Stockholm och sedan hade vi urpremiär där nere i Valencia med Cullbergbaletten."